Yazınsal Adak

Julio Cortazar da Bach'a bulaşmadan duramamış. Clone adlı öyküsünde BWV 1079 Musikalisches Opfer'in (Müzikal Adak diye çevirmeyi yeğlemiş Tomris Uyar) kalıbını edebiyata transpoze etmeyi deniyor: "[t]ekdüzeliğe saplanma olasılığına karşı bir tür değişken olarak, katı kurallar uygularım kendime" diyerek hareket noktasını açıklayan yazardan Oulipoesk bir performans denemesine tanık oluyoruz.

Anlatısının iskeletini çatarken Cortazar'ın önüne çıkan sorunlardan biri bestecinin yapıtı oluşturan bölümlerin hangi sırayla seslendirileceğine dair bir belge bırakmamış olması; bu nedenle yorumcular bölümleri kendi tercihlerine göre sıralayagelmişler. Bir diğer sorun ise Büyük Friedrich'in verdiği bir temanın kanon ve füg formlarındaki çeşitlemelerinden oluşan Musikalisches Opfer'de kullanılacak çalgılar konusunda Bach'ın çok kısa bir not düşmekle yetinmesi: flüt, keman ve klavsen için üçlü (trio) sonat... Yazar, Millicent Silver'in sekiz çalgılı düzenlemesinden yararlanmayı seçmiş. Bu noktada Cortazar'dan ilgi çekici bir hamleyle karşılaşıyoruz: Sekiz çalgılı versiyonu sekiz kişiden oluşan bir madrigal topluluğuna uyarlamak suretiyle dramatis personae belirlenir. Her bir karakter farklı ses grubundan ve her biri Silver'in düzenlemesindeki farklı bir çalgıyı temsil etmektedir. Cortazar bu hamleyi yaparken "öykünün daha baştan bir gövde, bir topluluk kavramıyla varolmasının" amacı için zorunlu olduğu gerekçesini one sürmüş. Bu sekiz kişiyi belli bir olay örgüsü çerçevesinde biraraya getirmek için hepsinin "daha önceden birbirini tanıyor, seviyor ya da birbirlerinden nefret ediyor" olması gerekecek ve bu sayede dramatik yapı belli bir olgunluğa ulaşabilecektir.

Cortazar'ın Millicent Silver'ın sıralamasina sadık kaldığını söylemiştim. Bu sadakat bölümlerde kullanılan çalgıları işe koşarken de kendini gösteriyor. Örneğin ilk bölüm olan üç sesli rikerkar'da keman, viyola ve viyolonsel kullanılmış; Cortazar, bu çalgılarla eşleştirdiği sırasıyla tenor, kontralto ve baritonu sahneye sürerek başlıyor ve Silver versiyonunda yer alan diğer on iki bölümdeki "karakter" kadrosunu izleyerek deneyini kotarıyor.

Öykünün bir kusuru varsa o da olay örgüsünün, koronun Gesualdo icra edecek olması dolayısıyla akla geliveren ihanet-cinayet ilişkisine yapışması. Bununla birlikte, bu seçimin tıpkı Musikalisches Opfer'de Büyük Friedrich'in verdiği tema gibi Cortazar'ın yapıtını kat edecek bir motif aramasının sonucu olması mümkün. Yine de, Cortazar öykülerinin ana izleklerinden birinin öznelerin tema ile veya diğer özneler ile içiçe geçmesi/yer değiştirmesi olduğu bilinciyle başlandığında hiçbir sürprizle karşılaşmadan bitirilen bir numune ile karşı karşıya kaldığınızı farkediyorsunuz. Neyse ki Bach'ın hatırı var...

Otantik İcra Nedir?

Vaktiyle, Bacholoğun önde gideni Christoph Wolff'un editörlüğünü yaptığı The World Of Bach Cantatas adlı kitaptan, yorumlarındaki kişisel yaklaşımı sevdiğim Ton Koopman'ın Aspects Of Performance Practice makalesinin bir bölümünü çevirmeye çalıştıydım. Koopman aşağıdaki bölümde otantik icra (HIP, dönem çalgıları ekolü) hakkında genel bir belirleme yapıyor, geçerken de Joshua Rifkin'le uzun yıllardır sürdürdüğü OVPP (one-voice-per-part, her partiye tek ses) tartışması hakkında görüş bildiriyor.



OTANTİK İCRA NEDİR?

"Otantik" sözcüğü, ilgili müziği, yazıldığı döneme ait biçemsel göreneklere uygun olarak, eski çalgılarla icra etmekle eşanlamlı hale geldi. Bununla birlikte, yandaşlarının "erdem tekeli" iddia etmesi nedeniyle olumsuz bir çağrışım edindi. Bach'ın müziğini onun gibi icra etmek mümkün değildir. Yine de, birileri eldeki bilgileri ve tarihi çalgıları ya da onların kopyalarını kullanarak Bach'ın ses dünyasını, estetiğini yeniden oluşturma yolunda gayret harcayabilir. Birisi bu yolda başarili olabilir bir başkası ise tarihi kuralların girift dolambacına sıkışma riskiyle karşı karşıya kalabilir. Aynı tehlike, Bach'ın kullandığı şarkıcı ve müzisyen sayısını kesinleştirmeye çalışanlar için de sözkonusudur. Sayı, çalgıcıların niteliği hakkinda bir fikir vermez. Çalgıcının çıkardığı ses yüksek miydi, yumuşak mıydı, enerjik mi caliyordu, elindeki nitelikli bir çalgı mıydı? Müziğin yapıldığı mekan ne denli büyüktü? Müziğe harcanan para ne kadardı? Barok icranin her vechesini yeniden yaratmak mümkün değildir.

Günümüze kalan notalara baktığımızda bile tam olarak hangi çalgıcıların görevlendirildiğini bilemeyiz. Bu notalardan kaç kopya (ekstra partisyon) çıkarılmıştı? El yazması olmayan ve bu nedenle 19. yy. koleksiyonerlerine çekici gelmeyen notalardan kaçı kayboldu? Salt iyi durumda olduğu için koruma altına alınanlar yedek notalar mıydı yoksa?

Açıkçası, ben yönettiği provalarda Bach'ın bulduğu hataları düzelttiği kanısındayım. Oysa "Der Himmel lacht, die Erde Jubilieret," BWV 31, 2. bölümün özgün partisyonu düzeltilmemiş hatalar içerir. O halde, ya elimizdekiler kaynak materyaller değilse!

Fotokopi makineleriyle çoğaltılan partilerde hatalar nispeten seyrekleşti. Ancak elle kopya çıkarmış herkes, hata yapmanın ne denli kolay olduğunu bilir. Bir diyezi ya da bemolü yanlış satıra yazmak işten bile değildir. Bazen sırf bize tuhaf geldiği icin kırmızı kalemi alıp yanlış yaftası takmakta pek aceleci davranırız. Halbuki, bir bestecinin her zaman kendisiyle çelişme ve değişiklikler yapma hakkı vardır. Ekleme yapılmadan kalmış elyazmalarının kuşaktan kuşağa aktarılması sık görülen bir durum değildir ve hangi versiyonun özgün olduğunu belirlemek genellikle çok güçtür. Ancak düzeltme yaparken dikkatli olmak ve eldeki tüm kaynakları gözden geçirmek gerekir.


KORO VE ORKESTRANIN BİLEŞİMİ

Koro ve orkestranın bileşimi hakkında birkaç şey eklemek istiyorum. Bazen belli bir kilise ya da kraliyet şapelinin icra olanaklarına dair bir bilgi, icra sorunlarının çözümünde bize yardımcı olabilir.

Müzikal açıdan BWV 4, 150 ve 196'nin bestelenme üslubu sololara dayandığından birer yaylı ile çalınması gerektiği açıktır. Peki BWV 96/3 icin durum nedir? Her iki keman partisi de tipik solo pasajlar içerir. Bu bölüm iki kemanla çalındığında incelik ve esneklikten ödün verilmiş olunur. Ben, (BWV 21 ve 31 dışındaki) erken dönem Bach kantatları için genellikle birer yayli ve her parti için üç ya da dört şarkıcıdan oluşan bir koro kullanmayı yeğlerim. Süregelen tartışmalara ek olarak, Bach'ın si minor Missası'nın ("Hohe Messe") fagot partisi, aynı partiyi birden fazla kişinin söyleyebileceğini ya da çalabileceğini ortaya koyar: 1. ve 2. fagot aynı partide birbirinin üzerine yazılmıştır.

Balansta gözlenebilecek eksiklikler modern mikrofon teknikleri ile çözülebilir elbet ancak bunu abartmamak gerekir. 20. yy.'ın başından ortalarına dek Bach yapıtları sahnede 200 - 400 kişi ile icra edilirdi. Gitgide daha makul rakamlar olan ve yeterince berrak tınlayan 12 - 20 kişilik korolara dönüldü. Ben şahsen 12 kişiden aşağısını önermem. "Hohe Messe"nin her partiye tek ses aranjmani, Bach'in korosunun amatör statüsünü göz ardı eder. Onlar, en nihayetinde profesyonel sarkıcı değil ögrenciydi.

Son olarak, Bach müziğinin Barok icra pratiği göz önünde bulundurularak modern çalgılarla icra edilmesine değinmeden geçemeyeceğim. Bu alandaki öncü çalışmaları Nikolaus Harnoncourt gerçekleştirmiştir. Tarihi çalgılarla yapılan kayıtlar bu alandaki gelişmeleri modern çalgı kullanan müzisyenlere sunmuştur. Şükür ki, Mengelberg'in, Richter'in Bach yorumları artık mazide kaldı. Bizimse ne çokbilmişlik yapmaya ne de polis rolü oynamaya hakkımız var. Başarmayı umduğumuz tek şey Bach'ın müziğine ve onun yaratım sürecini çevreleyen koşullara dair daha derin bir kavrayışa sahip olmaktır.